佳片推荐｜“福佑之地”“百季”：虚构，幽灵/戏剧与纪录片的界限

2024-09-20

在电影领域，纪录片通常被认为是一种独特的与剧情片抗衡的方式。今天，GZDOC将推荐两部电影——IDFA入选电影《福佑之地》和IFFR入选电影《一百个季节》。这两部电影的前者是幽灵，后者是由戏剧拍摄的，都巧妙地将虚构应用到纪录片的创作中，探索纪录片的边界，拓宽纪录片的语言空间。

影片简介

“福佑之地”

Director

Marc Isaacs

片名《福佑之地》This Blessed Plot来自莎士比亚《理查二世》中约翰·冈特的临终辞——“这个国王的皇位，这个统一的岛屿...这个快乐的国家，这个英格兰...那个一直吸引别人的英格兰，现在可耻地征服了自己。”导演马克·艾萨克斯（Marc Isaacs）一如既往，英国的社会和文化结构一如既往地以创意纪录片的形式进行探讨。

洛里，中国影视人（Lori）萨克斯特德斯前往埃塞克斯历史名村。（Thaxted）拍摄电影——帕索里尼曾经在这里拍摄过《坎特伯雷故事集》。她在上个世纪遇到了基督教社会主义法师康拉德·诺尔。（Conrad Noel）幽灵，在他若隐若现的情况下，洛里开始拍摄阿森纳球迷基思思，他最近失去了配偶。（Keith）。但是看见基思的亡妻苏苏。（Sue）在幽灵之后，洛里卷入了一个情节简单却内涵坎坷的故事…

“一百个季节”

Director

Giovanni Buchieri

导演乔瓦尼·布奇耶里，在这部自传电影中，包括虚构元素。（Giovanni Bucchieri）回顾自己30年前拍摄的生活视频，试着和初恋、当时的自己、两人的感情等一切说再见。那时两人都在芭蕾舞团，现在初恋路易丝。（Louise）成为剧团的导演，排练莎翁作品中她最讨厌的《罗密欧与朱丽叶》。而乔瓦尼则饱受双相情感障碍之苦，常常感到“过去、现在和未来同时发生”。

在维多利亚时代，乔瓦尼与路易丝相遇，用法语进行戏剧性的对话。但是，既然导演想在现实生活中做一个从未有过的美好告别，他就停止了罗密欧和朱丽叶的表演，举行了自己的葬礼——但这不是这部电影的结局。“这种暴力的乐趣会导致暴力的结局，就像火和炸药之间的亲吻一样，在最骄傲的时刻消失。”这部电影是导演用热情而迷人的形式描述这种消退的云烟。

纪实片：无法复制的真实

影片无法揭示事件的真实性，只能揭示那些专注于构建竞争真实性的意识形态和观点，也就是我们进一步解读事件的虚构主导叙述。

——《没有回忆的镜子：真相，历史，新纪录片》琳达·威廉姆斯

自20世纪70年代和80年代以来，后结构主义和后现代主义思想加剧了人们对纪实片客观性和真实性的怀疑。到20世纪90年代，卡罗尔、普兰廷加等人指责后现代纪录片理论中的代表雷诺夫、温斯顿和尼科尔斯，后者进一步完善了自己的理论，不受后现代主义的束缚。对国内来说，王迟、聂欣如、任远等专家的交流讨论文章不断。纪实片理论在虚构和真实的张力中不断发展。《福佑之地》和《一百个季节》为我们提供了一个有意义和有趣的落脚点来讨论目前的纪实片界限。

雷诺夫尊敬的海登·怀特提出了著名的转义理论。雷诺夫将其应用于纪录片理论，认为所有的语言方法都包括纪录片。如果不是虚构的，至少和虚构有关。原因在于他们转义的特点——即依靠描述或修辞的形象来表达，就像表达一个概念总是要经历一个过程，而这个过程通常是我们生存的系统隐喻。所以概念自然不能称之为真实，过程也不客观，对纪录片的研究可以跳出原来的限制。

除了从哲学的角度打破客观神话，学者们还详细讨论了纪录片的历史和技术，真实客观的问题历史悠久。本文主要关注我们推荐的电影，不再赘述。

在此基础上，尼科尔斯提出了纪录片的六种不同表达方式，认为“最有前途的”是一种自反的方式——呈现拍摄和制作过程，引起了对纪录片创作所遵循的假设或惯例的探索，让观众更清楚地认识到纪录片对现实的构建特征。这种形式在《福佑之地》中被创造性地运用。

“福佑之地”：幽灵和“导演”

人们对一场比赛的兴趣基本上取决于一种与时间的奇怪关系，以及比赛过程和时间的流逝之间的关系，它们之间的准确性、一致性和完全同步性。足球无法忍受最小的距离和最小的时差，这恰恰是因为足球在时间的流动中如此完美地融化，它与它的消失如此无可挑剔，它如此紧密地生活在其中。当我们看比赛时，它给我们带来了一些形而上的好处，让我们暂时离开我们悲惨的生活，让我们摆脱死亡的想法。

—— 让-菲利普·图森，余中先译，足球。

当幽灵康拉德·诺尔发出他的“声音”时，观众可以立即意识到《福佑之地》的一个目的是探索纪录片主题的概率，然后洛里安排基思和“叔叔”再次演出两人见面的场景，这个目的就更加明确了。然而，导演的探索并不局限于叙述和表演再现的创新。他在电影中插入了一位“导演”洛里，在观众和电影之间增加了另一个间隔，形成了两个叙述。

导演用不同规格的图片来区分它，但它的转换频繁而连贯，洛里与幽灵的对话更是模糊了叙事层次的界限。有空间感的配乐和幽灵康拉德·诺尔声音的参与巧合地回应了尼科尔斯的声音理论，仿佛无意中解构了独奏和voice之间的对立，同时又重新设置了导演的“声音”话题。即使不是实录主义的粉丝，在看电影的过程中也会经常体会到“这是真的吗？”“这个永恒的问题惯性，“虚构”的幽灵是无法弥补的。

然而，导演不是用复杂的手段炫耀自己的技能，而是用幽灵和“导演”来讨论实际问题。这些问题包括幽灵和“导演”本身的存在，比如摄影师和被摄影师之间最古老的问题。这种自反式的方法，就像电影对《理查二世》的当代重构一样，基思在电影的前端朗读了约翰·冈特的临终辞，但这部无可争议的虚构作品却是基思的现实注脚。在这部电影的日常生活表象下，鸡毛可能与约翰·冈特对理查二世英格兰的批评以及莎士比亚对伊丽莎白时代的分析有关。然而，就像基思把这部歌曲概括为对英格兰及其公民的赞美一样，他对鸡毛的视而不见，暗示着现代牧歌的空虚。

在《视觉与听觉》中特别提到的一个场景中，“导演”的效果凸显出来:洛里对基思收藏的球裤表现出礼貌尴尬的笑容。正是借助洛里，导演巧妙地向基思提出了身份认同、家庭结构、女权主义等问题。对于基思来说，现代足球是一场仪式化的战争和被驯化的暴力，所以在这个孤独而碎片化的工业时代，它已经成为他生活的标尺——他对时间的描述是阿森纳的一场比赛。

对洛里来说，她也有自己的仪式，在拍摄受挫时可以看到Ripe。 Earth和帕索里尼拍摄的风车-电影，对英格兰的想象等等，摄影师对这部电影有个人的想法和视野。

作为一个符号，“基思”和“洛里”似乎并不交融，但他们在电影中达成了一定的理解，尽管没有人“倒下”。生活没有重新开始，但也不是一成不变的，其中的微妙需要大家亲自观看和感受；然而，纪实片也可以从观众接受的角度来定义“客观”和“真实”这两个词。

就《福地之地》而言，观众可以通过足球收藏、足球场等生活形象，确立基思作为足球迷的真实感，而导演只是在其中设置了拆解足球迷的机制。基思和妻子的婚礼视频一样，他和苏的感情和现实有着很强的联系，导演只是利用鬼魂的设定来分析人类的感情。电影中存在的康拉德·诺尔的信息起到了同样的作用，促使观众确定这样一个社会主义基督教法师的存在，导演只是通过外来音传达自己的想法。

然而，这三个“不过是”是这部电影创作的核心，也是我们通过这部电影思考纪录片本身的抓手。导演明确邀请观众思考纪录片叙事的构建过程，对纪录片进行自反式的艺术探索。

“一百个季节”：戏剧与过往

罗密欧:如果我手中的灰尘/亵渎了你的神圣寺庙，/这两个嘴唇，害羞的信徒，/愿意用一个吻乞求你原谅。

朱丽叶:教徒，不要侮辱你的手，/这是最虔诚的礼仪；/神的手本许教徒触摸，/手掌的紧密度远远超过亲吻。

——在莎士比亚，朱生豪译，罗密欧和朱丽叶

与尼科尔斯不同，雷诺夫从功能主义的角度总结了四种类型的纪录片，其中他最看好强调主观表达功能的纪录片。相应地，这一功能在尼科尔斯的汇演模式下最为明显。这一类型强调了摄影者在介入被拍摄对象时自身的主观或表现方面，并致力于加强观众对这一介入的反应。它拒绝客观的概念，专注于唤起和感动。我相信个人主观感受是我们掌握世界的可靠方式。当我们强调以某种方式生活在这个世界上，或者作为一种特定的亚文化而存在时，我们的感受是什么？

就《一百个季节》而言，作为第一人称纪录片，摄影师和被拍摄对象是同一个人——有一个由来已久的理论隐患:艺术家自己在作品中是艺术家吗？采访中，《一百个季节》的导演乔瓦尼·布奇耶里说:“我和电影主角有同样的经历...但是在电影中，我强调了一些方面...他更极端，病得更重。我也有躁郁症，但是他以完全不同的方式感觉到了。""我认为这部电影是一部fictional drama。我甚至不会称之为组合...“乔瓦尼”和“路易丝”一起经历的过去在视频带上实现了永恒，但它们不同于现实生活中对应的人。”

因此，导演利用纪实电影的主观表达功能，让“导演本人”介入“主角本人”。同时，他在电影中使用了很多年轻时的视频，“主角本人”也介入了“年轻自己”，从而实现了对自己的多重理解。虽然这些“自我”不一样，但不是分开的层次，而是格式塔的完形，符合这部电影以流动情绪为主线的创作模式。

《一百个季节》对“以某种方式生活在这个世界上的感觉”的探索也是有意识的，导演提出了艺术家如何生活的问题。路易丝问乔瓦尼为什么总是如此戏剧化——乔瓦尼一直生活在“艺术”中，戏剧只是他生活特质的体现。路易丝排练的《罗密欧与朱丽叶》和他们一起表演的法国戏剧都是纪录片中表达情感创意的方式。比如路易丝扮演朱丽叶——“我想吻你的嘴唇，也许上面还有一些毒液，可以让我死于兴奋的药物”，这是乔瓦尼葬礼的预演和戏剧性表演。导演还用另一种艺术舞蹈来主观表达。在纪实片出现之前，我们已经熟悉了这些艺术原型，那么为什么这些原型不能与纪实片融为一体呢？

《一百个季节》不仅用纪实片表达了自己，导演也主动解决了自己的人生问题，达到了一定程度的治愈。通过再次感受和创造过去，他给人生的一章写下了迟来的句子。在这部电影的开头和结尾，有一段乔瓦尼在视频中的话。他一直困惑于人的心，永远不会停止跳动，但导演认为纪实片可以实现“死亡”，这不仅是导演超越主角，也是导演和主角的共鸣。最后，乔瓦尼和路易丝在车里擦肩而过。导演称之为他能想到的最好的告别。他把纪实片当成了人生的仪式。相信大家看这部电影的时候，都会感受到自己与主角的情感联系和对生活的思考。

作为第一人称纪录片中的自传体纪录片，《一百个季节》是雷诺夫特别关注的一个类别。在他看来，这部纪录片的亚类型已经重塑。（reinvent）关于人们对纪录片的理解，《一百个季节》让观众从第一分钟的视频和现实同时跳舞开始思考自己对纪录片的前期理解，但纪录片的身份和价值也是从一开始就确定的。

展望与期待

《福佑之地》和《一百个季节》走在新纪录片的前列。它的大胆创意、严谨的思维和极致的情感将拓展我们对纪录片的理解。正如尼科尔斯所说:“没有必要后悔纪录片不能遵循任何单一的定义，也没有必要难过，因为没有任何单一的定义可以涵盖所有的纪录片类型。恰恰相反，我们应该把这一流变不居当作一个值得庆祝的特征。它赋予纪实片一种动态、持续的发展方式，模糊易变的边界是成长和活力的证明。”

参照：

https://cineuropa.org/en/interview/437738/

https://variety.com/2023/film/news/pluto-film-iffr-100-seasons-1235492941/

https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/this-blessed-plot-marc-isaacs-tackles-grief-madness-betrayal-englands-ghosts-mischievous-docudrama

比尔·尼科尔斯，王迟译. 纪实片导论. 中国国际广播出版社[M], 2020.

海登·怀特着，董立河译. 话语的转义. 大象出版社[M], 2011.

莎士比亚，朱生豪\绿原翻译. 全集莎士比亚. 人民文学出版社[M], 2014.

乔治·莱考夫\马克· 约翰逊着, 何文忠译. 生存的隐喻是我们所依赖的. 浙大出版社[M], 2015.

任远.非虚构是纪实片的最后一道防线——评价格里尔逊的“创造性处理”理论[J].2002,(06)现代传播:39-42.

关于聂欣如纪实片“客观”的争论[J].2019,36(03)上海大学学报(社会科学版):25-34.

王迟.纪实片究竟是什么？-纪实片理论发展后直接影片阶段的评论[J].2013年(07)当代电影:79-88.

真实的张同道：支点还是陷阱？──真实的纪录片观念[J].2004年(01)电影艺术:111-114.