布萊希特的戲劇啟示：如何以「使用」而非「供奉」對待經典

近期，德國柏林劇團2021年排演的《三分錢歌劇》在京滬演出，引發了圍繞布萊希特戲劇觀的熱議，尤其是其著名的間離理論。若想真正領悟布萊希特的戲劇精神，討論或需從形式層面向更深層次延伸。

《乞丐歌劇》：革新戲劇的底色來源

布萊希特與多位藝術家1928年合作的《三分錢歌劇》，改編自18世紀英國劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》。

對中國觀眾而言，《乞丐歌劇》或許略顯陌生，但它在英國戲劇史上意義非凡。1728年蓋伊創作該劇後，朋友蒲柏預言其必將轟動，只是不確定是掌聲還是噓聲。事實證明，掌聲壓過了噓聲，甚至有一場演出多達98名觀眾擠上舞臺看戲。

憑藉空前成功，蓋伊次年寫了更具革新性的續集《波莉》（以女主角名字命名），雖生前未上演，卻引發強烈反響，還出現不少盜版。

18世紀早期的倫敦，「歌劇」專指意大利歌劇，是文化精英的專屬。它製作與觀看成本高昂，且用意大利語演出，普通民眾即便買得起票，也難以跨越語言門檻；加之內容聚焦古典神與英雄，與百姓生活遙遠。

《乞丐歌劇》則截然不同。在當時觀念中，「乞丐」與「歌劇」是社會兩個極端，蓋伊卻將兩者結合，並設置戲中戲結構：乞丐作為敘述人開場便説明該劇不符合正宗歌劇規格（無宣敘調）；結尾時乞丐釋放本應被絞死的麥基，代劇作家總結創作意圖與道德寓意，以此諷刺當時歌劇的刻板浮誇，展現社會底層現實。

《乞丐歌劇》及其續集被視為「民謠歌劇」的奠基之作，融合喜劇、悲劇、歌劇、民謠等多種看似不協調的素材與形式，以豐富的舞臺視覺呈現底層故事，還穿插嚴肅的社會諷刺。自此，民謠歌劇贏得大眾喜愛並持續流行，牛津大學出版社相關書籍引言甚至盛讚蓋伊「通過《乞丐歌劇》創造了現代戲劇」。

陌生化的前提：對熟悉之物的再處理

20世紀20年代，布萊希特改編的《三分錢歌劇》成為標誌性作品，影響了當代音樂劇的形成與流行。

1928年初，該劇在柏林船塢劇院首演，最初名為《無賴》，後在福伊希特萬格建議下定名《三分錢歌劇》。排練與首演前雖麻煩不斷——演員因戲份、工資、名單等問題鬧情緒，布萊希特還因「國王使者是否騎真馬上臺」與劇院經理爭執——但首演轟動全城，連演約一年，布萊希特也藉此聲名大噪。

如今布萊希特已被經典化，排演其作品繞不開「如何對待經典作家與作品」的問題。其實布萊希特本人早有答案。

布萊希特常被提及的「抄襲」趣聞頗具啟示：《三分錢歌劇》獲得掌聲時，有評論家指責他使用阿默爾翻譯的維庸詩句卻未署名。布萊希特回應稱遺忘署名是因為對精神財産問題「原則上漫不經心」，還認為「作家的偉大在於作品能否被他人引用與使用」。事實上他手稿中給引用詩句打了引號，並調侃「舞臺沒有打引號的設備」。這種對前人文化遺産「使用而非供奉」的態度，讓他走在時代前列，也為後世廣泛接受。

使用已有題材、改編經典，正是布萊希特陌生化理論與間離效果的內在要求。他明確説：對事件或人物陌生化，就是剝去其為人熟知的表象，使人産生驚訝與好奇心。

道理很簡單：無法對本就陌生的事物陌生化，只有熟悉之物才能被陌生化。因此布萊希特常從已有作品取材，其許多作品（如改編自元雜劇《灰闌記》的《高加索灰闌記》）均源自世界文化遺産。他還直言「陌生化就是歷史化」，主張在具體歷史與社會背景中考察事物發展，通過陌生化展現人和事的其他可能性，讓觀眾對習以為常的事物産生新認識。

「拿去用吧」：布萊希特的開放性戲劇觀

布萊希特反對亞裏士多德式戲劇的共鳴，不讓觀眾移情於角色，通過陌生化産生間離效果打破共鳴。本次北京人藝上演的科斯基版《三分錢歌劇》，間離效果多由演員表演實現。劇中波莉暢想與麥基隱居鄉村小屋「像父親敬重的莎士比亞那樣」時，父親皮徹姆説了原劇本沒有的臺詞：「可這是布萊希特。」

了解布萊希特對莎士比亞的態度便知這句臺詞的巧妙：布萊希特反對呈現莎士比亞式的「偉大個人」，主張聚焦社會與社會關係中的人，關注事物發展過程——比如《三分錢歌劇》中波莉從天真少女變成掌控黑幫的冷漠生意人，最終拒絕贖回麥基。

布萊希特的間離方法多種多樣，包括敘述性情節、演員打破第四堵墻的表演、有獨立意義的歌曲音樂與舞臺布景等。情節不為講述引人入勝的故事，演員不為塑造催人淚下的角色，音樂不為烘托氣氛，布景也不僅是表演背景板。

麥基結局的處理向來是排演重點。布萊希特希望演員騎真馬上臺，以滑稽效果諷刺大團圓結局的不現實，同時讓觀眾保持超然姿態，動用理智思考。科斯基版的處理頗為精彩：先讓麥基被真實絞死（演員長時間吊在空中，觀眾移情導致氣氛凝重）；隨後皮徹姆站出來説「我們設想了另一種結局，麥基不被絞死」，麥基「死而復活」在空中做滑稽動作慶祝封官，可舞臺其他人並未歡慶，最後「LOVE ME」燈牌降下——這句舞臺布景的「話語」振聾發聵。觀眾經歷了「移情-間離-理性喚醒」的過程：先因麥基之死移情，後被改變的結局間離，最後被「LOVE ME」喚起思考，這種深刻移情後的間離更能觸動理性。

有人認為布萊希特愛説教，實則不然：他的教育性與娛樂性並不衝突，教育不是強行灌輸，而是引導觀眾發問探究；娛樂需訴諸理性，當觀眾以主體性運用理性認識世界時，更高層次的享受自然會産生。

布萊希特戲劇精神的精髓，在於用辯證法打破「永恒」，展示事物的可變性——可變才能帶來進步。這種精神對當下如何面對他的作品與理論，乃至人類文化遺産，都頗具啟發性。

布萊希特1956年逝世，按德國版權法，作家逝世70年後作品將進入公共版權，未來對其作品的排演與改編會更多元。正如他自我調侃的那樣：「誰要是需要什麼，就拿去好了！反正我自己也是抄來的。」

文/關國歡 攝影/史春陽

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