贾樟柯｜影片解释了我们如何看待这个世界？

书影《电影，我稍知一二》

作为七大艺术中最年轻的艺术形式，这部电影是最被大家接受的。你很少见到从来不看电影的人，但如何欣赏电影是一门学问。

导演贾樟柯在新书《我对电影略知一二》中分享了自己的“电影学习经验”，并向公众讲述了自己对电影的一些看法。比如下面，他说理论看似虚无，却是导演最深层次的核心；纪录片看似只能基于现实拍摄，但却是一种相当自由的方式。

01、这个理论是非常深层次的滋润

对于很多人来说，电影好看不好看是一种直观的感觉。然而，在这个世界上，每个人的生活经历和感知都不一样。如果你能掌握一些基本的电影规则，对接受不同风格的电影会有帮助，尤其是那些你不知道的电影。

直到现在，我觉得我个人的创作一直归功于理论的滋润。上世纪90年代我们学习的时候，和我在北京电影学院的93级一样，所有的专业都是招聘的。关于创作的专业很多，比如导演、拍摄、美术，教学重点是创作实践。

我学的是电影理论。当时学生中流行一种观点，认为学理论没用。对于创作来说，理论太遥远，太无聊。其实当时我也分不清。对我来说，因为我刚接触电影，专业是电影理论，所以我必须努力学习我应该学的东西，然后我会学习一些其他专业的课程。

北京电影学院的课程设置非常科学。我们大一大二都有很多不同年级不同系的基础课，包括电影摄影。我们已经学习了两年。我教过我们的老师，包括穆德远和赵非。我们还有专业的电影音频课程和表演课程。

对于我们理论班的学生来说，这些课程会更有理论性，但比如摄影课，我们也要从拍黑白照片到打印照片。当时有暗室技术，也要学习暗室，逐渐掌握胶片的基本原理，从拍照到自己清洗接触胶片。

这部电影既实用又有技术门槛。理论能起到什么作用？当时我真的不太清楚。它不像学习专业技能那样不言而喻，立竿见影。

比如上导演课，什么是轴线？什么是跳轴？这节课结束后，你真的可以学到具体的东西，你在创作的时候经常会面临这个问题。拍摄也是如此。学习电影原理，掌握不同镜头的特点。有了这些知识，就可以立即在实践中使用，并得到证实。

但是理论是一个虚无的物体，在实践中通常感觉不到，所以大家都觉得理论似乎无关紧要。但是随着电影工作的深入，我后来觉得如果电影技术是保证电影物质呈现的基础，可以和创作者的“硬件”相比，那么理论就是创作者的“软件”。

首先，电影理论带来了两个层面的问题。首先是对电影这种艺术媒介的理解和理解。简单来说，什么是电影？二是如何理解这个世界，如何理解人。我认为后者可能更重要。

02、"有什么方法可以改变一个人的命运？"

首先，媒体认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。在阅读时，电影的戏剧理论，一开始是很偏向俄罗斯风格的，也就是苏联的戏剧创作方法。因为当时我们剧作课的主任是王迪先生，他留在苏联回来，所以他非常注重剧本的文学性:剧本要能发布，剧本要能读懂，不仅要能支持拍摄，还要能让人读懂。它必须是一部文学作品。

随后到了大二、大三的时候，我们开始开设美国剧本课程。记得有两种胖乎乎的美国教师来为我们进行短期的剧本训练，他们的教育方法和思路完全不同。它们不要求剧本成为文学读物，而要求它们更像是“建筑蓝图”。在第一堂课上，美国老师问学生一个问题：“如果你想改变一个人的命运，你认为有什么办法？”“当然，他是指在剧本中，我们一时不知如何回答。

因为当时流行的一句话叫“读书改变命运”，我开玩笑回答:知识。其实有一些搞笑的成分，同学们都在嘲笑我。老师对我说:“你说的太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如你的角色离开家去其他地方上学，可能会改变人生；比如让角色搬家，他会改变；比如他生病了，就会改变。”他举了很多例子，完全是另一个剧本的创作思路。

苏联和美国的创作系统非常理论化。当你比较这两个系统的时候，当你掌握了这两个不同的理论，你不一定要选择哪一个，放弃另一个，而是说这两种方法会和你自己的方法融为一体。

我记得在苏联的剧本创作理论中，我从来没有谈过叙事的跟踪。由于苏联剧本自解冻阶段以来非常注重抒情和诗意，基本不强调叙事效率。但美国的剧本创作理论首先是追踪。什么是跟踪性？也就是观众从看电影的第一分钟开始，被什么动力牵引才能一直看完90分钟，是什么吸引了他？是充满悬念、不断进步的情节，还是气氛？这是什么原因导致了这种追踪？

我写了很多剧本，基本的创作方法都是苏联式的，因为我觉得剧本中的单词和句子非常重要。这是一个工作基础，不仅仅是为了发布或者被读者阅读，而是为了让你所有的工作伙伴，包括演员和摄像师，用相对生动准确的单词来理解你想要创造的电影氛围。

然而，我认为我受到了美国电影理论中叙事跟踪的影响。这种叙事跟踪真的需要你内心有一套方法。无论是建立起来还是打破它，叙事都会变得自我成长，至少会有一种递感。

一开始对我的第二部电影《平台》的原稿特别不满意，也不知道为什么不满意。我觉得很多细节的记忆和想象都写得很准确，但总的来说总是有缺陷的，不知道问题出在哪里。之后突然想起美国剧理论中的“跟踪”问题，发现当时的剧本真的缺乏跟踪。

原稿《平台》在叙事中间有点像俄罗斯娃娃，看起来很丰富，但是揭开一个其实和第一个一模一样，然后揭开一个和第二个一模一样，然后揭开一个和第三个一模一样，都是一样的样子，只是体积从大变小。

未来我看到的很多电影，其实都有一个很常见的叙事问题:推动力不够，递性不够，一直在重复，就像俄罗斯娃娃一样。

这部剧层层递性不足，我称之为“俄罗斯娃娃”。这个时候，当你需要做出判断的时候，理论就变得非常重要了。所谓理论，就是前人对创作经验的总结。理论不是信条，也不是说理论需要叙事跟踪。你的电影必须有叙事跟踪。你可以叛逆它，但你必须理解它，你必须理解什么是正常的创作，什么是正常的。

当你成为叙事叛逆者，想要叛逆时，你应该有一个清晰的认识，知道你在叛逆什么。这不是无序的，也不是无序的。这是理论认识在创作中的一个小指导，为创作者做出判断时提供参考。

在我看来，不管是作为编剧，还是作为导演，特别是作为导演，很多时候都是做判断工作，也就是做决定。小到同样的五个道具在那里，你选择哪一个；从演员的选择，到叙事风格的选择，剧情的选择，人物的设定，这些东西都不需要一直做出判断。但是在做判断的时候，我觉得有些是靠直觉，但是很多时候，通常需要理论的支持。

之后，我有机会接触到很多同事，我发现他们通常都有自己的电影理论，可以长期保持较高的创作水平，保持较强的创作力。就像去世的导演阿巴斯一样，他可以说是一个电影理论家；和奥利维耶·阿萨亚斯一样，他不仅是一个电影理论家，也是一个电影史学家。

和马丁·斯科塞斯一样，2002年，我去他的工作室做客，那时他正在编辑电影《纽约黑帮》。他给我看了一些片段，然后说他这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书，以便剪掉这些场景。与蒙太奇式的爱森斯坦语言相比，马丁·斯科塞斯的电影语言还有很大的差距。但是，当他想做决定的时候，他可以回到电影史上，回到启发他的导演身边，在这些导演的理论中寻找他现在的位置，寻找他现在做决定的一些依据。

03、影片就是从世界的角度来看待世界。

以上都是从具体的创作技巧层面来说的。让我们谈谈第二点。从更多的层面来看，当我们面对一个复杂的世界时，这部电影解释了我们如何看待这个世界。我们应该用自己的眼光和方式去创造。这些眼光和方法来自更多的哲学和基本的人文素养。

这些人文素养的形成可能是全面的，比如:你有没有接受过一些女权主义的理论？你对性别有自己的判断和理解吗？你接受过新的历史主义方法吗？当你重写历史时，你注意什么？

从新的历史主义开始，我们重视个人案例和细节，这些都体现在你如何激发你的电影，以及你想要体现的世界上。正如我们在阅读时开始流行后现代理论一样，我们会看到一部电影中的思考是否基于某种后现代精神。如果整个社会看待问题的方式已经处于解构阶段，如果你还在构建一个封闭的、神圣的角度，你看待世界的方式可能会保守。

现代理论的学习让我们更接近人类目前理解和处理问题的前沿。所以有些电影一拍就是现代电影；有些电影一拍就是一部，不能说是传统。叫它前现代电影。这是一部旧电影。它的生产年限可能是2020年1月，但绝对来说，它可能是一部过时的电影。

为什么会过时？因为它对世界的看法是旧的和旧的。如何保持新鲜的眼光，取决于我们对世界最新进展的一些理论的掌握，这些理论应该成为我们的“软件”。

暗室技术中使用的放大机，暗室技术可以直接控制图像制作全过程的每一步

通过学习这些理论，我们变成了当代人，我们有了现代精神，我们的电影才会有现代精神。如果你停留在30年前和40年前对世界的认知，比如“非黑即白”，这就是过去的认知模式。如果你今天还在用“非黑即白”的方式去理解这个世界，显然你的精神可以被现代人分享的部分会比较落后。因此，我认为从根本上说，理论在一定程度上是一种自我建设。

当你不断学习理论，成为一个具有当代精神的人，你基本上可以保证你的电影是当代的。你可以在古代拍摄，在未来拍摄，在这一刻拍摄。但是，如果你想让电影贯穿当代精神，你需要你是一个现代人。否则，即使你得到了一部非常具有当代精神的小说，你也可能没有创造力地改编它。

比如《赵氏孤儿》，我从90年代开始就看过很多关于《赵氏孤儿》的故事和改编的剧本，各种版本。同一个故事，但是不同版本的改编有不同的重点。我记得其中有一部小说，我特别喜欢。这是因为它提出了一个思考，那就是：仇恨是否应该传承下去？我觉得很新奇。在一部翻写的小说中，一个古老的中国戏曲故事提出了一个新的问题，那就是:我们应该继承这些仇恨吗？要不要继承这笔血债？这和个人有多大关系？相对来说，我认为这是一种新的思考。

一个同样的古代故事可以有这样一个新的视角。有些改编和几百年前的元杂剧没什么区别，还是忠臣良将。那我们今天为什么要重复呢？这说明作者的个人系统还是一个老系统。

这就回到了这个主题——电影的新旧。因此，我认为理论将帮助我们成为具有现代精神的电影工作者，或者具有现代精神的观众。我们需要通过继承前人理解世界的方法来形成现在的观点。

04、纪实片不是电影吗？

如果把电影和文学进行比较，大部分类型的电影可能会类比为小说，有些电影可以类比为散文或诗歌，而纪实电影可以类比为非虚构文学。纪实电影作为世界上最早的电影形式，在电影艺术中一直占据着非常重要的地位。

纪实片《一直游到海水变蓝》

最近经常有人说，贾导，你拍了一部纪录片，拍了一部《一直游到海水变蓝》。你什么时候给我们拍一部电影？这让我很纳闷，为什么纪录片要反对电影。纪录片不就是一种电影吗？我明白这些朋友讲的电影都是虚构的作品，也就是通常讲的故事片，但非虚构的纪录片当然是电影，也是最早的电影方式。

当这部电影最初发明时，导演们开辟了两个传统。卢米埃尔兄弟的《火车进站》和《工厂大门》是电影记录传统的开始，这是第一个传统。

在1895年拍摄的《工厂大门》中，摄像头正对着卢米埃尔工厂的大门。人们看到女工们穿着衣服，戴着柔软的帽子，帽子上还插着羽毛，三五成群地笑着走进工厂。

火车进站时，我们可以看到火车站的平台，老老少少都在等着火车的到来，火车从远处驶向平台。卢米埃尔兄弟是户外拍摄的先驱，《火车进站》是最典型的作品:相机架在平台上，向远处延伸的火车轨道。站台上空无一人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶离相框左边站台停下，乘客们上下列车。其中一个女孩在镜头前犹豫不决地经过，露出自然而羞涩的表情。火车离开站台驶离相框。

在这部电影中，物体与人物的距离和距离，其他不同场景的视觉变化构成了深度的场景调度，也就是我们今天所说的“长镜头”。

乔治·梅里爱的电影诞生于法术剧场。梅里爱是一个魔术爱好者。当时他买了魔术师罗培·乌坦在巴黎建立的剧场，他也成了魔术“导演”。他的魔术剧不仅有他发明的独特魔术道具，还有剧本。

1895年12月28日，当卢米埃尔兄弟第一次向世界展示他们拍摄的电影时，他们邀请了许多巴黎名人，包括当时是魔术师的梅里爱。梅里爱突然被电影的新事物迷住了。他认为这部电影比魔术更先进。

梅里爱准备购买卢米埃尔的电影设备。播出结束后，他找到了卢米埃尔的父亲安托万·卢米埃尔，并提议购买这台相机和放映机，但最终他被卢米埃尔的父子婉言拒绝了。然而，这并不妨碍他继续梦想自己的电影。他开始“弃魔从影”，走上了电影的道路。

受当时照相馆的启发，梅里爱将自己的花园和工厂改造成了世界上最早的工作室。1902年，根据凡尔纳的小说《从地球到月球》和威尔斯的小说《第一个到达月球的人》，梅里爱拍摄了一群科学家乘坐炮弹去月球冒险的场景，也就是著名的电影《月球之旅》。这部电影也被认为是科幻电影的先驱。

梅里爱的电影开拓了电影的另一个传统，那就是虚构的叙事传统。他创造了各种各样的电影特技，用电影拍摄了在舞台上加工过的虚构生活场景。

05、找出已知的未知

在欧美很多电影学院，纪实电影是每个学生的基础课，就像纪实电影是电影最早的方式一样。事实上，纪实电影考验了一个创作者高度的创作意识和敏锐性。

因为当你决定拍一部纪录片时，你想拍的物品有一个未知的、偶然的情况，导演应该对这种情况做出第一反应。这种反应既是内容反应，也是形式反应。换句话说，导演应该在同一时间做出两个决定，一个是“拍什么”，一个是“怎么拍”。“拍什么”是内容的问题，“怎么拍”是方式的问题，是电影语言的问题。

因为导演面临的拍摄对象是不确定的，偶尔会发生，所以在纪录片拍摄现场，导演要第一时间意识到发生了什么，同时判断哪种方法捕捉和表现正在发生的情况是合适的。

一般来说，当我们构思一部纪录片时，拍摄前会有一个大概的主题。在这个主题下，导演应该对事件和人物的方向有自己的预测和判断。

起初，导演可能想拍一个公共机构，比如美国导演怀斯曼拍《医院》或者《书缘:纽约图书馆》。作为一个空间，我们可以预测医院和纽约图书馆会发生很多事情，但是没有人知道会发生什么。

我们可能想拍一个派出所。如果我们有两三个月的拍摄周期，我们当然会在这个派出所遇到各种突发事件，但是没有人能知道这些突发事件是什么，这些事件中的人是谁。

安东尼奥尼导演于1972年拍摄的《中国》是一部巨大的篇幅。他带着相机。如果我没记错的话，他去了北京、上海、南京、河南等地，遭受了这个国家的陌生人，在“文化大革命”期间捕捉了中国——这个对西方人来说仍然很神秘的国家。

纪录片也可以预设为某些事件。比如1938年荷兰导演伊文思在中国拍摄的《4万人民》，就是二战期间中国正处于抗日战争阶段，伊文思导演带着相机拍摄这样的国际事件。

同样的导演也可以只拍一个天气，比如他的短片代表作《雨》，没有固定的人物和戏剧情节，只是在雨前和雨中拍摄一个城市的场景，形成一个诗意抽象的记录。

20世纪60年代，当地农民抵抗在日本东京郊区建设田间机场，占用耕地。小川绅介带着他的摄影团队住在三里，开始拍摄纪录片《三里》系列，持续了11年。1967年，他还拍摄了纪录片《现状报告:羽田斗争记录》，主题是抵御东京羽田机场建设。

我们也可以拍一个人。这个特定的人可能是下岗女工、医生或律师。他们的职业本身可能会吸引导演，但除了这样的职业，他们的生活信息是什么还不得而知。

因此，首先，纪录片内容空间广阔。更重要的是，导演在拍摄过程中如何敏感地捕捉到镜头前的一切，换句话说，你是否有一双善于观察的眼睛和敏感的捕捉能力来捕捉眼前的事件和情节。

同时也涉及到如何拍摄的问题。你是在固定的位置默默观察还是随着人物行走？在这一刻的反应中，你还应该考虑现场光源与拍摄人物的距离和视角，以及图像颜色的组成等等。

06、纪实片是一种相当自由的方式。

事实上，拍摄纪录片有两个角色，一个是人，一个是空间。人总是在空间里活动。你必须先处理人，拍摄他身上发生的故事，拍摄他生活的空间，所以我们面对的是这两个被拍摄的主体。

先观察这个人的特点，再感受他的气质。其实空间也是一样的。空间本身就有自己的个性。空间本身需要你去感受和与之交谈。所以安东尼奥尼导演说，每次去一个空间，他都要先沉默三分钟。他想和这个空间交谈。他想象任何他想拍摄的空间都是活的，有气息的，他想接受这种气息。

所以，对于电影艺术来说，纪录片的重要性在于，它一直在开拓着我们对未知世界的认识，也促进着我们对电影可能性的探索。

在拍摄纪录片的过程中，导演也在完成结构工作，还要拍摄什么样的周边角色？跟随角色进入什么样的空间？在拍摄过程中，导演的整体掌握包括结构性工作，就像作曲家写音乐一样，如何形成复调关系，如何产生不同乐器的和弦关系。

纪录片的织体和和弦是在拍摄过程中从现实中取样的。你拍什么，能捕捉什么，构建了整部电影的开放性，决定了视野是否开阔，视角是否多样化。

电影结束后，导演面对广阔的素材，重新选择了具体的剧情和镜头，最终建立了纪录片的结构。我认为制作纪录片的灵活性在于你可以在拍摄过程中丰富它，让它成长。

纪录片可以说是最自由的。当然，纪录片的基本伦理和思想是真实性，但纪录片毕竟是一部艺术品。拍摄时，导演可以主动干预或预设行为，最终形成真实的记录。这不应该被纪录片禁止，而应该是一种至关重要的表达方式。所以这些方法不会有能不能用的问题，只会有能不能用好的问题。

比如1961年法国导演让·鲁什的《夏日纪事》，他带着相机走在法国街头，问公众同样的问题:你开心吗？这个问题是导演提前设置的，但是拍摄这些问题的反应和答案是一个真实的记录。

在中国，曾经有一个节目，记者问不同阶层的人同样的问题:你开心吗？之后，一个大家都知道的笑话诞生了。一个农民对记者说:记者同志，我不姓福，我姓曾经。

这个问题是有预设性和假设性的，可以算是某种虚构，但是不同的人面对这个问题，会有真实的反应。这种方法被称为真实电影的方法，它包含了导演主观设定的情境，但这种主观设定的情境形成的记录是真实的。比如《北京的风很大》这部2001年的电影，也把类似的问题提供给了不同的人，以捕捉他们第一时间下意识的真实反应。

我记得有一部德国电影，讲述了东欧剧变后，东德的一家国有工厂倒闭了。这部电影主要拍摄了几个在这家国有工厂工作过的女工的故事。电影中的场景主要是他们现在生活的场景。然而，在电影的最后，导演把他们带到了他们曾经工作过的工厂，现在这家工厂已经成为一个停车场。

导演融入这个真实环境后，三个女工都很失望。最后，他们慢慢地把这个停车场的灯，也就是他们工作过的车间的灯，一盏接一盏地熄灭了，画面是黑色的。在这一天结束时，导演主观地将人物带到了一个可能发生情绪变化的场景，但女工们进入这一场景后，她们的反应是感人和真实的。

因此，纪实电影实际上是一种相当自由的形式。最后，纪实电影在审美层面还是需要考虑的。导演不仅追求内在的真实性，更关注审美的真实性。

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