文化新視角｜焦菊隱：畢生踐行中國話劇民族化探索之路
冬日的首都劇場舞台上，北京人民藝術劇院的經典之作《茶館》正在上演。主演濮存昕抬頭望嚮吊桿與面光，短暫間有些“齣戲”——劇院依舊使用着傳統燈具，而非當下流行的電腦燈。
“這是一種堅守，帶來了與許多戲不同的舞台效果。”濮存昕説，這一版《茶館》的布景、燈光、服裝等設計，都延用了導演焦菊隱近70年前帶領劇組的創造。
焦菊隱導演話劇《茶館》2025年12月在首都劇場演出劇照。（北京人藝供圖）
作為北京人藝的創始人之一與總導演，焦菊隱以畢生的藝術實踐開闢了中國話劇民族化的道路，對北京人藝乃至整個中國話劇界都産生了深遠影響。
2025年是焦菊隱誕辰120周年。北京人藝近期在京舉辦的紀念座談會上，人們緬懷這位傑出戲劇家的同時，也表達了對中國話劇民族化“再出發”的思考與期待。
鑄就北京人藝演劇學派
話劇《茶館》是焦菊隱的導演代表作，1958年在首都劇場首演，至今仍是公認最能體現北京人藝特色的劇目。該劇1980年赴歐洲巡演，成為新中國首部走出國門的話劇，被西方觀眾讚譽為“東方舞台的奇蹟”。
“它是現實主義精神與民族傳統有機融合的典範，在運用戲曲美學原則上得心應手、出神入化。”北京人藝紀念焦菊隱誕辰120周年專題展如此介紹這部作品。
焦菊隱導演話劇《茶館》1958年3月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）
事實上，焦菊隱在北京人藝首次有意識地開展話劇民族化嘗試，是1957年初首演的《虎符》。劇中，他融合寫實與寫意風格，並借鑒了戲曲的部分表演手法。
此後在1958年與1959年，焦菊隱相繼執導老舍的《茶館》和郭沫若的《蔡文姬》，實現了話劇民族化前所未有的突破。《茶館》中，他運用戲曲的“亮相”手法，突出繁雜場景裏主要人物的出場；《蔡文姬》中，他借鑒戲曲景隨人遷的美學原則，打造出寫意的舞台空間。
焦菊隱導演話劇《虎符》1957年1月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）
北京師範大學文學院教授鄒紅表示，焦菊隱話劇民族化的核心在於以話劇為根本，吸收借鑒戲曲手法與精神，而非模糊話劇與戲曲的邊界，這便是話劇發展創新中的“守格”。
1963年初，焦菊隱在一系列實踐基礎上寫就《論民族化（提綱）》一文，提出“通過形似達到神似”“以少勝多”“以虛代實”等美學原則，為中國話劇民族化發展提供了重要啟示。
“在豐富的藝術實踐與建設新中國戲劇藝術的理想推動下，焦菊隱先生將斯坦尼斯拉夫斯基體系的思想與中國戲曲藝術的美學原則融入自身導演創作，逐漸形成獨特的導演風格，更成就了北京人藝演劇學派。”北京人藝院長馮遠征説。
焦菊隱導演話劇《蔡文姬》1959年5月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）
“以我為主”融合中西戲劇美學
“他的所有創造，都紮根於中國文化的沃土。”1982年北京人藝建院30周年之際，時任院長的劇作家曹禺這樣詮釋焦菊隱的藝術成就。
話劇作為20世紀初傳入的外來藝術形式，如何實現民族化轉型，一直是中國戲劇人的重要課題。在這條道路上，焦菊隱是公認的集大成者。
業內認為，焦菊隱的獨特成就源於他在中國戲曲與西方話劇領域均具備深厚的理論修養與實踐經驗。
焦菊隱1938年在巴黎大學完成並於法國出版的博士論文《今日之中國戲劇》。（北京人藝供圖）
早在燕京大學求學時期，焦菊隱就廣泛涉獵西方戲劇理論與劇作；畢業後擔任中華戲曲專科學校校長，又打下了紮實的戲曲理論與創作基礎；赴法國深造期間，他在博士論文中以西方戲劇為參照，系統梳理了中國戲曲的歷史與現狀。
抗戰爆發後，焦菊隱拒絕巴黎大學留校任教的邀請，毅然回國，輾轉桂林、江安、重慶、蘭州、上海、北平等地，從事戲劇翻譯、教學、創作與研究等工作。接觸蘇俄戲劇文學和導表演理論後，他逐漸形成了自己的導演風格。
焦菊隱1943年翻譯的莫斯科藝術劇院創建者之一丹欽柯的回憶錄。此書對焦菊隱日後尤其是在北京人藝的藝術實踐與劇院管理影響深遠。（北京人藝供圖）
“焦菊隱將西方戲劇理論與中國傳統美學、現實語境相結合，解決了話劇如何呈現中國歷史、現實與中國人精神世界的問題。”中國國家話劇院原常務副院長、導演王曉鷹説，“他的工作讓話劇在中國文化土壤中紮根、綻放，獲得了本土生命力。”
97歲的戲劇教育家、導演藝術家徐曉鍾表示，中國話劇界對待西方戲劇向來有兩種態度：一是亦步亦趨、全盤照搬；二是以本民族優秀傳統為根基，取其精華、去其糟粕。焦菊隱採取的正是“以我為主”的態度。
“焦菊隱與北京人藝的同代藝術家們共同努力，克服了20世紀50年代前期中國話劇中的自然主義傾向，為中國話劇藝術樹立了一座豐碑。”徐曉鍾説。
1963年4月，《茶館》再次演出前，導演焦菊隱（前排右一）與編劇老舍（前排右二）和劇組成員在排練場交流。（北京人藝供圖）
開闢中國氣派的戲劇發展之路
2005年冬，在紀念焦菊隱百年誕辰研討會上，曾主演《茶館》《蔡文姬》的藍天野引用了焦菊隱的口頭禪：“讓我實驗一點點。”原中國青年藝術劇院院長、評論家林克歡對此記憶猶新：“正是這種永不停歇的進取心，造就了藝術家的敏感性與創造力。”
20年後，當戲劇界人士再次聚首緬懷這位離去半個世紀的導演藝術家時，其時代意義更在於通過深入探討焦菊隱未完成的話劇民族化實踐，推動中國戲劇乃至文藝事業高質量發展。
焦菊隱各時期照片。（北京人藝供圖）
“焦菊隱的藝術追求，是破解當下戲劇界諸多困境的燈塔。”中國戲劇家協會秘書長傅亦軒指出，當前部分創作存在脫離現實生活、缺乏思想深度與情感厚度，或盲目追隨西方範式、弱化民族文化根脈等問題，這些現象值得警惕。
北京市文聯副主席董昕認為，焦菊隱始終將個人藝術追求與時代發展、民族命運緊密相連，以舞台為載體講述中國故事、塑造民族魂魄，其體現的文化自信、藝術匠心與使命擔當，至今仍是激勵文藝工作者潛心創作、勇攀高峰的精神源泉。
為紀念焦菊隱誕辰120周年，北京人藝特意選定《哈姆雷特》與《櫻桃園》作為2025年新排劇目——前者承載了焦菊隱在劇院未實現的排演心願，後者則被他視為契訶夫主题最積極的劇作。
馮遠征、楊佳音導演話劇《哈姆雷特》2025年9月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）
王曉鷹認為，焦菊隱的藝術追求立足於中國話劇的現實主義傳統與中國文化抒情寫意的底蘊，致力於打通中西戲劇的內在聯繫，充分展現戲劇藝術的“詩性”本質。他呼籲中國戲劇界沿著焦菊隱的足跡，構建具有本民族特色的整體性舞台形象。
“新時代新征程，中國戲劇需要在前輩藝術家的豐厚積澱基礎上，開展富有民族特色的美學探索，走出一條具有中國特色、中國風格、中國氣派的高質量發展之路，屹立於世界戲劇之林。我想這是焦菊隱先生等前輩戲劇家們希望看到的。”傅亦軒説。
北京人藝特邀格魯吉亞導演大衛·多伊阿什維利執導話劇《櫻桃園》2025年12月在曹禺劇場首演劇照。（北京人藝供圖）
策劃：張曉松
主編：林暉、孫聞
記者：白瀛
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