科塔萨尔的一个灵感带来了两部经典电影

编者按:安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》是电影史上的两部经典电影，前不久同时在上海电影节上映。这两部电影都源于科塔萨尔的《魔鬼的流涎》原型。笔者从三者之间的关系出发，探讨了一个灵感原型是如何在不同的处理中演变的，最终塑造了不同时代、不同体裁但相互文化的经典。

胡里奥·科塔萨尔作为“拉丁美洲文学爆炸”的代表人物之一，可能比马尔克斯和略萨获得诺贝尔奖更受欢迎。在国内，他的作品得到了系统的翻译和出版，也只是近十年的事。然而，凡是读过科塔萨尔的小说，一定会对其中那些精彩的文字游戏和极具趣味性的日常观察记忆深刻。正是他的短篇小说《南方高速公路》点燃了莫言等中国作家最初的写作热情，激发了戈达尔上世纪60年代最叛逆的电影《周末》，跨越了艺术媒体的限制。

科塔萨尔和电影的起源不止于此。他的另一部小说《魔鬼的流口水》(和《南方高速公路》收录在同一个短篇小说集里)是两部非常著名的经典电影的原型。这两部作品分别来自电影史上两位极其重要的电影作者。更有甚者，他们都获得了戛纳电影节的荣誉。分别是:安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》。

“科塔萨尔短篇小说全集”收录了《魔鬼涎》Ⅱ""南方高速公路"

我们先来看看科塔萨尔的原作是什么，然后再讨论这两部电影。虽然有这样一个奇怪的标题，但这部小说实际上是以拍摄为主题的:“恶魔流口水”，又称“圣母线”，意思是幼蜘蛛在春末或初秋吐出的蜘蛛丝。它们极其小巧柔软，在风中飘荡，就像拍摄这种媒体本身虚幻而不可预测的本质一样。小说本身的写作风格和叙述也在现实和想象之间游离。它讲述了一位名叫罗伯特·米歇尔的翻译和摄像师在某一天外出拍摄的故事。在巴黎塞纳河沿岸的圣路易岛终点，他被一对不相称的“情人”吸引:一个年长的金发女人和一个略显恐惧的少年。

他拍了照片，却打断了二人之间的相处，少年趁机逃离。回到家，米歇尔放大了这张照片，挂在墙上。他在脑海中创造了一个完整的故事:金发女子正在诱惑或胁迫少年加入情色交易，而在照片背景中，一个在车里看报纸的男人是一个同谋或幕后人。随着想象力的逐渐深入，在某个时刻，照片的静态图像突然“活”起来，像电影屏幕一样播出，米歇尔本人似乎又回到了现场，在他面前再次上演了见证阴谋和受害者。

有趣的是，与桑塔格在《摄影》中将拍摄定义为“不介入”相反，米歇尔在现实中的拍摄正好介入并打断了正在发生的事件。然而，当他回到家，开始陷入想象时，他又一次变成了一个无法动弹、无能为力的局外人。因此，《魔鬼的流口水》讨论了拍摄与现实的关系:是破坏性的干预，无力的旁观，还是更激进的想象——从照片定格的瞬间延伸出来的想象，就像小说结尾所暗示的那样，已经吞噬或重新创造了现实？

科塔萨尔

一九五九年出版了《魔鬼涎》，一九六六年安东尼奥尼的第一部英语电影《放大》就是由它创作的。两者在剧情上的相似性是显而易见的:一位摄像师托马斯来到公园随意拍照，拍摄了一对中年男性与年轻女性的亲密互动。女人看到后情绪激动地想回电影，这引起了托马斯的好奇心。在清理完这卷底片后，他不断地放大，照片的细节也越来越清晰，最后出现了一个手持枪械的人和一具躺在地上的尸体。

显然，在冲洗照片的过程中，“放大”动作是安东尼奥尼从《魔鬼的流口水》中获得的关键灵感，以至于他用这个动作命名了自己的电影。但是，如果《魔鬼的流口水》中的照片被放大成挂在墙上的想象屏幕，那么在《放大》中，放大照片的目的是逐渐发现和揭示隐藏在胶片颗粒中的线索；在这里，拍摄不是想象中的催化剂，而是真实的证据片。正因为如此，安东尼奥尼并没有像小说中那样让摄像师陷入幻想的追溯，而是安排他在现实中真正回到现场发现尸体。

放大剧照

在安东尼奥尼构建的虚幻而疏远的存在主义世界里，拍摄不是原著小说中的虚构和想象媒介，而是唯一能抓住真实工具的工具。就像托马斯这个典型的“摇摆伦敦”文化的现代人一样，谋杀的线索是他生活中唯一物质奢华但精神极其空虚的真实事物。然而，当托马斯试图告诉别人这个发现时，没有人相信他。直到最后，所有相关的底片和照片都消失了。他只能被动参与默剧演员编造的虚构游戏，捡起不存在的球，被这片空荡荡的草坪吞噬。在现代漩涡中很难找到真正的损失，面对缺乏意义的空洞，主体只能向虚幻投降。

1974年的《窃听大阴谋》可以算是这个阴谋论故事的另一个版本。虽然与魔鬼的流口水没有直接关系，但电影的灵感确实是科波拉在看《放大》时得到的。这一次，不再是摄影师，而是一个窃听专家——主角职业的变化。影片中记录阴谋的技术媒体不仅从视觉转移到听觉，还因其独特的窃听技术，为影片增添了独特的伦理水平。

在嘈杂的旧金山联合广场上，故事主角哈里·考尔和他的团队受到一位公司董事的委托，窃录了一对年轻男女的对话。通过反复的滤波和处理——就像《魔鬼的流涎》和《放大》中的打印放大技术——一段令人不安的对话逐渐变得清晰起来:“如果有机会，他会杀了我们。因此，他深信这对年轻夫妇会因为婚外情而被雇主——那个女人的丈夫——谋杀。

剧照《窃听大阴谋》

在这里，《窃听大阴谋》在一定程度上回归了现代媒体技术(拍摄、音频)是观看还是介入现实的问题，但却给了这个选择一个强烈的道德场景:哈里过去的工作间接导致了三个人的死亡，这一直是他无法摆脱的阴影。因此，在发现“阴谋”后，他强烈的罪恶感和责任感开始折磨他，他决定不要像上次那样置身事外。所以拒绝按时拿出录音带，决定亲自介入，试图阻止这个阴谋。然而，在故事结局的反转中，我们了解到哈里其实误解了对话的语义，搞错了阴谋的策划人。相反，他的干预为实现真正的凶手计划创造了条件。

考尔最终因为一厢情愿的道德责任感，被自己的专业权力攻击，从窃听者变成了窃听者:电影的最后一幕，在被幕后人的监控威胁后，他把公寓翻了个底朝天，拆了墙，撬开了地板，试图找到假设中出现的窃听器，但一无所获。影片上映时，恰逢美国“水门事件”丑闻的高峰期，其窃听、偏执、不信任政府的主题与时代精神产生了强烈的共鸣。

在一定程度上，这三部作品的主题都是关于媒体技术及其衍生的幻觉:在《魔鬼的流口水》中，摄影师的幻觉是一种创造性的想象——想象力的日常提升可以算是科塔萨尔所有小说的基本层面——它把静态照片变成了一个动态的屏幕，然后结构出一个现实，就像小说本身不断指涉自己的写作和语言一样。在构建叙事的同时，揭示了叙事是如何构建的；《放大》继承了安东尼奥尼在《爱情三部曲》中描述的存在主义精神危机。在现代生活中，人们只能拥抱虚无的幻觉，参加不存在的网球比赛，或者渴望真相和价值，这是一种幻觉。毕竟提供了真实承诺的摄影。最后，它在现实的不可知和虚荣心面前受挫；《窃听大阴谋》用道德焦虑代替了驱动英雄的存在主义焦虑。在剧情更受欢迎的同时，幻觉也变成了偏执狂的“误解”，因为权力和愧疚而产生。这种偏执最终将人物困在自己不幸的闭环中。

从《魔鬼的流口水》到《放大》再到《窃听大阴谋》，我们可以看到一个灵感是如何在不同作品和作者的处理中演变出来的，最终塑造出不同时代、不同体裁但相互写作的经典。

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