重返大海，掠过当代的大海。

05-02 15:28

上面：西海美术馆和大海

下面：“向海而归：人类世界海洋的哲学”

针对荷尔德林的诗句“让自己沉浸在摇蓝中，就像一艘在海上摇曳的小船”，策展人提出“回归大海”。在展览中，“回归”这一动作以各种形式反复撰写海洋叙事，引发了个人与海洋的哲学邂逅。海洋并非一种修辞，而是真正引用了与海洋有关的信息。策展人祝羽捷的话体现在以海洋思维思考世界，甚至以海洋思维为策展:展线的处理主要是基于西海美术馆展厅空间本身的特点和隔窗对面的海洋，引导观众走向传播和粘性的海洋叙事；展览中穿插的时间线索也被刻意模糊，具体思维被彻底抛弃，展厅之间的导向文字成为唯一准确的叙事元素。

一号展厅开始扭转观众对海洋的惯性想象，从与人有天然亲密度的海滩(《海滩，幻想一种》)开始。第二，第三展厅展示了人类对海洋和生物的干预，以及万物之间的联系。与上述展厅的明亮空间不同，四号厅是一个更黑暗的空间，似乎带领观众进入了海洋的内部。有艺术家想象的海洋乌托邦和波光粼粼的数据之海。在美术馆的二楼空间，狭窄的六号展厅呈现了两个“岛屿”。作为一个空间岛屿和一个岛屿，虽然空间被窗帘隔开，但它是展览中最完整的描述。整个展厅仿佛进入了一种航海的冥想状态，窗外的海景与哲学之海、文学之海、航海一起回应人类世界的哲学思想。

人类世界在“向海回归：人类世界的哲学思想”中趋近于一个时间概念，许多作品也强调海洋与陆地的时间不同。皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）将不同时空的生物聚集在《寒武纪大爆发6》中，放入水族箱中。漫游在水族箱中的甲壳类生物是寒武纪时期海洋动物进化轨迹的活化石，漂浮在水面上的巨石也将古代拉到了这一刻，从而模糊了线性时间的概念。

皮埃尔·于热，寒武纪大爆发 6，2014，设备

视野转向雅典海滩，佩特罗斯·莫里斯(Petros Moris)“黎明时刻” 4000 第二次呼吸将近年来受自然灾害和难民潮影响的希腊海滩图像拼接在一起。当时间从线性思维中解放出来，艺术家们通过叠加时间来呈现海滩的累累伤疤。

黎明时分，佩特罗斯·莫里斯呼吸4000次，2020年，循环数字视频。

"人们不能两次踏入同一条河流"。赫拉克利特，古希腊思想家，提出“Panta Rhei“这个时间观点，意味着世界的本质是万物皆流，无物永驻。作为一名时间旅行者，艺术家刘任在回收重置的草纸上调度了无数次“Panta Rhei”这个词构成了波涛汹涌的水面。透过展厅窗口看到的海面和《Panta Rhei》并且放在一起，赫拉克利特的时间观念再次得到证实。线性时间概念的产生和传播来源于生活在陆地上的人类需要一个可测量的时间框架，这个时间特征不能也不需要延伸到海洋。大海的时间是自然产生的，是一种流动、交错、弯曲的时间，是消失的具体形象。

刘任，Panta 2023年Rhei系列，平面作品

"在城市生活的有限层面上，我们感觉不到弧线"。倪有鱼在剪切胶片时代的8000多张老照片中，发现它们在构图上有一个共同点——一条平直的海平线。艺术家们把一个半球体凸镜放在海景残片上，用映射把老照片中的直海变成弧形。对直线的绝对坚持是陆地思维所追求的理性、完美、客观；与直线相比，弧线代表流动、拓宽，是直线之外的摆脱和探索。

倪有鱼，海面，2017-2018 ，综合材料

2019年，麻剑锋曾经留在东马来西亚婆罗洲，这让他想起了因为厌倦了城市生活而去海岛写生的高更。一般情况下，陆地居民对岛屿的想象惯性是度假区，浪漫，原始，艺术家的灵感来源，现代人的桃花源。然而，在离岸岛屿的道路上，这种来自陆地思维的岛屿想象很快被到处都是河流垃圾填埋，并得出了真实版本的结论:塑料，不可降解；岛屿想象，可降解。这一系列的金枝岛似乎是他当时的驻地——金之岛的显微切片。昏暗的光线，悬挂的棱形作品，模拟热带植物，几个明亮的灯泡和塑料制品，构成了一个三维岛屿空间。麻剑锋利用现成的塑料布、工业垃圾和废弃的纸壳进行创作。就像鲁滨逊独自生活在荒岛上一样，整个作品微妙地展现了海岛生活的蛰伏困境。

金枝岛系列麻剑锋，2019

海洋思想究竟意味着什么？经过不同的地域文化，铁木尔·斯琴意识到，占据西方主流观点的二元理论似乎总是以人为本，忽视了其他自然体的主体性。这种二元主义财产显然造成了当前的许多问题。通过与各种材料的对话，铁木尔·斯琴打破了各种过时的界限，并将人类融入到自然的有机体系中。在《新和平偶然性圣坛》中，他将植物根和风干蟹壳结合在一起，合成有机，模糊了陆地生物和海洋动物之间的界限。艺术家在这两部展览作品中加入了类似水印标志的“新和平”二字，代表了在二元对立之外，通过“和平”的方式找到一条“新”的路径。海洋性的宽容解决了创新风险的和平。

新和平随机圣坛铁木尔·斯琴，2018年

与陆地秩序不同，海洋秩序并非以人为主，而是以离散、碎片化为主，作为系统之外的逃逸线而存在。海洋打捞那些没有被列入陆地身份的人。胡伟的三屏影像作品《风下之乡》将目光转向了在东马来西亚沙巴岛工作的无国籍劳工，从非人类生物的角度“洞察”人们对自然改造的好奇心，并通过旁白提醒泡沫岛上的阶级和身份。在把珠三角地方志和华南强盗传说叠加起来之后，小诗对强盗的形象进行了比喻。他们大多是在陆地上没有家的“水上人”。最后，他们在海上找到了自己的家，在迁移意义上完成了“向海归来”。《记忆之海(2)》是将隐藏在陆地叙述之外的盲点——强盗的藏宝图片变成图像。表面覆盖的贝壳纸似乎是人们谈判的记忆碎片，也是通向虚构的入口。

上：胡伟，风下之乡(三通道版)2021,9'08 频，三屏影像设备

下面：小诗，记忆之海(2) ，2022，影像设备

陆地是一个可以被封锁的格子，而海洋作为无形的东西，不能被封锁。在后疫情时代，人们想要逃离格子，所以他们把目光投向了海洋。展览线的终点是法国艺术家亚历克斯·阿耶德（Alex Ayed）2020年初，巴黎封城，迫使这位依靠旅游创作的艺术家开始反思迁移，将注意力转向海洋。艺术家一年四季都在海上航行。由于航海环境的限制，他只能用手头的材料来创作。《无题(航行9)》采用了艺术家航行时常用的帆布材料，就像空白画板的延伸一样。除了抽象简洁之外，它还携带了阿耶德航海冒险的烙印——海水浸泡和强风腐蚀。帆布作为艺术家身体的替身，在这里引出了一段叙述。而《无题》（Untitled）这个系列是由艺术家用橄榄油和纸张创作的手稿。他手绘的航海地图在纸上的油渍范围内。与人类可以触摸的足迹相比，纸张有更多的空白空间。阿耶德用小手稿表达了海洋的宏大主题。这种尺度关系已经表达了人与海洋的关系——面对海洋，我们只能“交付”自己。无题（untitled）还提供了一个题目。展览《向海归来》给大家留下了一个问题——我们应该如何对待大海，以及我们发现了什么。人类和地球被包裹成一种生态和母亲存在的海洋；海洋也内置在我们的身体里，在陆地上生根发芽，总有一种向海的趋势和凝视。